המשחק – המרחב הפוטנציאלי לשינוי

מאת: ארי שלף, יזם התיאטרון העסקי ומנכ"ל קבוצת שלף יועצים, תלמיד אומנויות הבמה והמשחק באוניברסיטת ת"א ובסמינר הקיבוצים

 

" האדם משחק רק בשעה שהוא אדם במלוא משמעותה של המלה, והוא אדם שלם רק בשעה שהוא משחק" (שילר)

 

מעברים – חוויה אישית 

אני חש שינוי בהתנהגותי – משהו השתנה אצלי בעומק ההקשבה, בבהירות המחשבה, ביכולת להיות זמן רב יותר במצב אחד לפני שאני עובר למצב אחר, ביכולת להיות בו זמנית במספר רמות של חשיבה "ולטייל" מנקודה לנקודה, כשעצירה באחת מהן אינה מונעת ממני להמשיך לנקודה הבאה.  

כתלמיד בחוג לאומנות התיאטרון באוניברסיטת תל- אביב, התבקשתי, במסגרת תרגיל משחק, להיכנס לדמות מסוימת ולבטא באופן פיזי, ללא מילים, את הפעולה של הדמות מתוך המצב הרגשי בו היא נמצאת. ברגע מסוים, הרגשתי במלוא העוצמה, את משמעות החיבור בין השכל לנפש –  בין הדרישה המחייבת הבנה וחשיבה בבחירת הדמות, לבין הספונטאניות של הגוף, המבטא מצב רגשי כאן ועכשיו. הרגע המסוים הוא, למשל, מצב שבו אינך יודע שאתה שם, ויחד עם זאת, נוכחותך ממלאת בעוצמתה את חלל החדר.

תחושות דומות חוויתי תוך כדי ביצוע מונולוגים וקטעי משחק. כשאתה שם, אינך חושב על הטקסט, ויחד עם זאת, מבצע אותו ללא טעות. אתה מתקשה לתאר ולשחזר איך היית, אבל אתה מרגיש שהיית שם.

המעברים החדים במהלכו של יום פעילות – בין עולם המשחק החוויתי, שבו אי הסדר והכאוס מתקבלים בברכה והשאלות הפתוחות הן מקור להשראה, לבין העולם העסקי-ארגוני בו אני עוסק – עולם שבו נדרש ממני "לעשות סדר" ולספק תשובות, הובילו אותי לעסוק, במרבית שעות היום והלילה, בניסיונות להבין ולהרגיש מה אני עובר, ובעיקר, לקבל את האפשרות שניתן לא רק לחיות את שני העולמות בנפרד, אלא לראות בהם עולם אחד.

במאמר זה אנסה, באמצעות החוויה האישית והניסיון המקצועי, להגדיר, לתרגם לתובנות, לתווך ולתרום לעולם הארגוני כלי נוסף בדרך להתפתחות ולשינוי. 

                            

מענה רגשי, קוגניטיבי והתנהגותי 

" הייתי מביט באדם ומתעלם משערו, אפו ועיניו, המסיחים את דעתי מאישיותו.

הייתי מביט בו ומתרכז בתוך – תוכו, ורק ברגע שהייתי פוסק לראות את הפרטים, הייתי רואה אותו ממש. רק אז הייתי מסוגל לציירו. ואז הציור שוב לא היה הוא, אלא אני: מה שאני רואה ומה שאני חש"

( אורי רייזמן – צייר ).

הניסיון לתאר במילים חוויה פיזית, רגשית ורוחנית אינו פשוט. ניתן למצוא בכך אתגר לכל איש מקצוע, אתגר לחפש דרך להגדיר ולתת לדברים משמעות – משמעות ממקום אחר.  ניתן לזהות מספר "תובנות ליבה".

התובנות – החיבורים והכלים שלפניכם, לוקטו מסדנאות משחק עם מפקדים, מנהלים ומדריכים בשנה האחרונה, במסגרת "התיאטרון העסקי".  הסדנאות עסקו בנושאי תוכן מגוונים: מנהיגות וקבלת החלטות, מצוינות ניהולית – EFQM , פערי תרבות, עבודת צוות, ממשקי עבודה, דילמות אתיות, שחיקה ולחץ, שירות, מכירות ועוד.

 

לפניכם הגדרות ראשוניות של כלים מסביבת התיאטרון, הנותנים מענה רגשי, קוגניטיבי והתנהגותי בתהליך העבודה.

 

כלים מסביבת התיאטרון:

 

המשחק

באפשרות הזאת, להפקיע את עצמו מסביבתו הרגילה, רואה הויזינגה את סגולתו של האדם להיות חופשי

 

הארגון, המקום שבו קהו לעיתים החושים והמשחק, המקום המאפשר לחוות מחדש את היכולת להרגיש, להתבונן, להיות ספונטאני וליצור ממקום אחר.

המשתתף בסדנה חש שהוא לעיתים הבמאי, הנדרש לתכנן, לעצב ולבקר, ולעיתים שחקן האמור לבצע את הוראות הבמאי ( הוראותיו שלו עצמו ), וכך הוא, המודרך, נכנס ויוצא מדמויות כשהוא בעצם משחק את עצמו. הבמאי והשחקן משמשים מטאפורה לדיאלוג בין המציאות הפנימית לחיצונית וכך עוזרים לפעול בחדווה וביצירה ללא חשש, תוך שמירה על מרחב התפר הפוטנציאלי ליצירת שינוי.

האימפרוביזציה

"לא חיי הנצח חשובים, אלא החיוניות הנצחית" ( ניטשה ) 

כלי יעיל ומשמעותי אחר בתיאטרון הוא האלתור, המהווה, לדוגמא, פתרון מצוין לקונפליקט בין שתי המגמות בעסקים – שמרנות כנגד חדשנות. האלתור מציע דרך שאינה מוותרת על אחד מאגפי הקונפליקט אלא נותנת לשניהם מקום ומתזמרת אותם יחד כמו מוזיקת ג'אז טובה. הדילמה אולי ידועה מראש אך התענוג הוא באלתור –  משחק רווי עומק של חופש בתוך משמעת, מיוחדות ומקוריות בתוך שיגרה.

המסכה

"אם כל מה שקשור בך חבוי, אתה יכול לתת לעצמך להתגלות" ( פיטר ברוק )

מן הסתם, אין זה מקרה היסטורי בלבד שפשר המלה "אדם" (פרסונה) במובנה הראשון היה "מסכה". נכון יותר להניח, כי יש במלה זו הבעת הכרה בכך שכל אדם, תמיד ובכל מקום, ביודעין או שלא ביודעין, משחק תפקיד. מעבר לעוצמה שמגלמת המסכה על הבימה, יש בה עוצמה רבה עבור המשתתף. ההנאה יוצרת ומגבירה את האמון בעולמו הפנימי, משכללת את דמיונו היצירתי ומזמנת לו חגיגה תיאטרונית עם שותפיו על הבמה.

המסכה המסתירה את הפנים, משבשת את אזור התקשורת המרכזי, את השפה המילולית והבעות הפנים. שיבוש ערוץ התקשורת המוכר מאלץ את המשתתף ליצור תקשורת אומנותית שונה מהתקשורת היומיומית.

המסכה לא רק מסתירה או מגלה, אלא יוצרת, דרך אין-ספור שילובים, משמעויות חדשות ומגוון זוויות של תקשורת עם הזולת, וכך, המסכה, אף שנוצרה בידי אדם, היא עצמה מחדשת אותו ואת יחסו אל העולם.

הקהל האקטיבי

הקהל בתיאטרון העסקי הוא קהל פעיל ואקטיבי, ובכך, יש לו השפעה על עיצוב המופע ועל ההתרחשויות על הבמה. בעת הצפייה יכול הקהל, מעמדתו המתבוננת, לבחון את היצירה האמנותית מכל צדדיה, לחזור אליה שוב ושוב וכך למקד את תשומת לבו בקונפליקט המתהווה או בדמויות עמן הוא מזדהה. כניסתו של צופה בסדנת משחק, כמחליף של אחת הדמויות בסצנה, יוצרת תפנית דרמטית ומפתיעה ומאפשרת התייחסות מנקודת מבט חדשה.

הבמאי והיועץ

"שינוי ממעלה שנייה נראה בדרך-כלל מוזר, בלתי-צפוי ובניגוד לשכל-הישר; קיים יסוד מתמיה, פרדוכסלי, בתהליך השינוי" (ו. ו. פ. 1991. שינוי. ספרית הפועלים)

 שני המנחים, המייצגים חלקים ותפקידים שונים בקבוצת הלמידה, משמשים לעיתים גם כשחקנים והם שותפים לתהליך שהקבוצה עוברת. בכך הם משמשים מודל לקבוצה, נמצאים בתוכה ומחוצה לה. ביכולתם לחוש את החוויה ובו זמנית לצלם ולהנציח אותה. בתזמון נכון ובשילוב מכלול גורמי הדרכה בארגון, ניתן להעצים את התובנות ולאפשר לעיתים, בתהליך ההטמעה, את התרחשותה של למידה ממעלה שנייה או שלישית. 

 

חשיבה ממקום קצת אחר: 

הגמישות המחשבתית, היא זו האמורה לאפשר לי את הבחירה בשיטת עבודה מובנת, ממוקדת ומדויקת עד אימה להשגת המטרה, ובאותה מידה, גם לאפשר לי לעזוב אותה לטובת שיטה אחרת. היכולת שלי ליהנות מהכאוס ואי- הוודאות, נובעת מהאחריות שלקחתי לממש הנאה צרופה זו. 

הניגוד

יונג מדגיש כי המתח בין הניגודים יוצר את האנרגיה הנפשית, אך כל עוד קיים דיאלוג בין הניגודים, מתאפשרת זרימת אנרגיה שמביאה להתפתחות. 

המרחב בשדה המשחק הוא אזור חופשי שיכולים להתקיים בו, בעת ובעונה אחת, ניגודים רבים ובהם סדר ואי סדר. משחק הוא גם שבירה של דבר מה קבוע, שינוי החוקים ויצירת הרכבים חדשים או אי יצירתם כלל. במרבית הארגונים נתקשה למצוא מקום בו מתאפשר לעובדים "לבלבל את הקטלוג שלהם" ולקבל את הכאוס והניגודים כחלק מתפיסה ניהולית. המשתתף נדרש להפעיל את הדמיון ויכולת האלתור, וכך גם נשבר מנגנון התגובה האוטומטי שבתוכו. הבחירה לפעול באה ממקום אחר. אחר מהמקום החושב והמוכר. וכך גם נוצרים הרכבים חדשים המקבלים משמעויות חדשות. 

הטעות

" גם הליצן רוצה להצליח אך עושה זאת בדרכו הכושלת" (ברונו) 

בסדנת משחק, מעודדים המנחים באמצעות הדמות בסיטואציה (הפרוטגוניסט), לבצע "טעויות" המזמינות התייחסות מצד הצופים להציע תיקונים. בכך מבטלים המנחים, כמעט לחלוטין, את סוג הביקורות או המשובים הקלאסיים השכיחים, הגוררים לעיתים את המשתתפים לוויכוחים ולמתחים מיותרים. במשחק במרחב הארגוני, ככל שהמשתתף יחשוף את הקושי שלו בהשגת רצונותיו, את המעצור שלו והשגיאות התפקודיות הנובעות מכך, כך יזכה להוקרה על משחקו ועל תרומתו לדיון וללמידה.

 

הטרנספורמציה

"כאשר התודעה משתתפת באופן אקטיבי וחווה כל שלב בתהליך, אזי הדימוי הבא תמיד מתחיל ברמה גבוהה יותר שמצביעה על התפתחות וטרנספורמציה" (יונג)

באמצעות האימפרוביזציה ( תהליכים אסוציאטיביים הדדיים לא מודעים ), כל צד עושה שימוש בנתונים של זולתו. כל צד לוקח משהו פנימה מזולתו, עורך עיבוד פנימי משלו ומחזיר את החומרים אחרת. הלקיחה הזו פנימה היא ההכלה, והעיבוד בפנים, עם ההחזרה המתואמת, הוא הטרנספורמציה. במצב כזה, כל צד מצליח, גם כאשר קיים קונפליקט ביניהם. כל אחד רשאי וחופשי להשליך על זולתו השלכות והשלכות נגדיות שמשמעותן לא ידועה מראש, אך מתבהרת ומקבלת משמעות עם הזמן. ההשלכות ההדדיות עוברות טרנספורמציה בתוך שני הצדדים ויוצרות סימבולים משותפים חדשים. 

 

תיאטרון עסקי – סדנה חווייתית 

סדנה החל ממסגרת של שלוש שעות, חצי יום, ועד לימים מלאים ומפגשי המשך.

הסדנה מחולקת לשש תחנות עיקריות היוצרות תהליך התפתחותי (ראה תרשים- מודל בהמשך) 

תחנה ראשונה –

 

הספונטאניות של הגוף

"לחימום מרכיבים נפשיים, ביולוגיים ופיזיים. חלק מהם מודע לנו, וחלק קשור ללא מודע ומוסתר מאתנו כביכול "( עיניה ארצי ) 

התחנה הראשונה של הנפש, הינה להרגיש ולחוות את הספונטאניות של הגוף.

החימום מאפשר התפתחות והזדמנות לזרימה חופשית של הספונטאניות ומסלק מכשולים שנערמו בדרכה. הוא שחרור ממעצורים ומחסימות. החימום משמש גם ליצירת שפת תקשורת חדשה בין המנחה לקבוצה ובין הקבוצה לעצמה.

מוסיקה, תנועה והדגשת המימד הפיזי של הגוף, בצד היותן דרך נעימה וחדשנית להיכרות, מאפשרות לפתח יכולת לגלות דבר מחדש, ללא שפיטה ראשונית וללא ביקורת עצמית. היכולת לקבל ולספוג נתון חדש, מצב חדש, לפני שמגיבים, היכולת להקשיב באופן טוטאלי עם כל הגוף, יכולת המאפשרת גם לעבור ממצב רגשי אחד לשני באופן מיידי.

" בכל רגע אנשים זורמים יחד ונפרדים, ניגשים זה אל זה כדי להתקרב. בלי הפסקה הם יוצרים ושבים ויוצרים קומפוזיציות מורכבות במידה שלא תיאמן…את הטוטאליות של החיים האלה אני מבקש לשעתק בכל דבר שאני עושה" (אלברטו ג'אקומטי)

 

תחנה שניה – 

האשליה והדמיון

" שם על חוף הים יש דקל שפל צמרת/ סתור שיער הדקל כתינוק שובב/ שגולש למטה ובמי כינרת/ משכשך רגליו" ( רחל, תשכ"ט: סד)

למרות שהמילים והמשפטים בהם השתמשה רחל עוברים דרך התודעה התבונית שלנו, ה – mind , הרי שבאמצעות דמיון מודרך, נוכל להפיח רוח חיים בעץ הדקל שלפתע כבר אינו עץ, כפי שהפיח רוח חיים בנפשה ובדמיונה של המשוררת רחל. חווית האשליה מתרחשת בתוכנו אולי דווקא בין התודעה לבין תחושות הגוף – רעד העובר בגוף, לחלוחית של דמעה, נשימה איטית עמוקה יותר וכדומה.

בתחנה שנייה, מבקש המנחה מהמשתתפים לדמיין מצבים רגשיים שונים מחיי העבודה, לדוגמא – יום קשה, יום שמח, עומס, קידום, פטורי עובדים וכדומה, ולבטא מצבים אלה באופן פיזי באמצעות הגוף. הביטוי נעשה דרך הקפאה של תמונה אישית או קבוצתית היוצרת מעין דיאלוג ללא מילים.

בהפעלה שנועדה להקל על המודרכים – מפקדים בכירים בצה"ל, במעבר לתחנה הרביעית (המשחק הדרמטי), ובמקביל, להגביר את ההנאה והאמון בעולמם הפנימי, מציב המנחה שולחן ועליו כובע פלדה, נשק, גיטרה, מכתב, צבע אדום וכדומה (חפצים – אובייקטים להשלכות וטרנספורמציה ) ומבקש מהם לספר מה הם רואים –  סיפור אישי, אמיתי או דמיוני.

הסיפורים הקטנים, שימשו אח"כ בסיס לסצנות דרמטיות במשחק החוויתי והפכו בהמשך לסיפור גדול יותר –  "הסיפור של הקבוצה הגדולה".

כדי להקל על המעבר לנבכי הדמיון ניתן לעשות שימוש במסכות. המסכה משבשת את אזור התקשורת המרכזי והמוכר, את השפה המילולית והבעות הפנים, ויש בה עוצמה רבה עבור המשתתף.

"מסכות הן הבעות עצורות והדים ראויים להערצה של רגשות – והן נאמנות, שומרות סוד ומופלגות בעת ובעונה אחת. יצורים חיים, שיש להם מגע עם האוויר, זקוקים לעור עליון, ואין איש שיטען נגד עור כזה כי איננו לב; ובכל זאת, יש פילוסופים הזועמים על דמויות כיוון שאינן דברים, ועל מילים כיוון שאינן רגשות" (ג'ורג' סאנטיאנה ) 

 

תחנה שלישית – 

תחום הביניים

תחום הביניים של החוויה הוא התחום המוקצה למודרך לצורך עיבוד ראשוני, בין יצירתיות ראשונית ובין תפישה אובייקטיבית המבוססת על בוחן מציאות. האמת, כפי שסנט-אקזיפרי ציין, איננה הדבר שאנו מגלים, אלא הדבר שאנו יוצרים. 

גתה, פרוסט, איינשטיין, טסלה וחוקרים רבים אחרים בני זמננו, סבורים כי הדימויים הם התכנים המרכזיים של החשיבה. איינשטיין שטען כי למילים או לשפה אין כל תפקיד בחשיבה שלו, מתאר למשל תמונה שבה הוא מדמיין את עצמו רוכב על קרן אור ומתבונן לאחור אל שעון – מגדל שמחוגיו אינם זזים.

בתחנה שלישית, עושה המנחה שימוש בסמלים מוכרים –  אובייקטיביים יותר, הנמצאים בסביבה. בחירת הסמלים והדימויים ע"י המנחה תלויה במטרות ובדגשים שנבחרו, עוד בשלב ההכנות לפני הסדנה. לדוגמא: בהפעלה שנועדה להמחיש מצבי סטטוס שונים, קיבלו המשתתפים הנחייה להסתדר בחדר על פי רצף של וותק, בשלב שני ליצור רצף, לפי גובה, ולאחר מכן, ליצור תמונות קבוצתיות בחלוקה המשקפת את שנתוני הגיל השונים.

בהפעלה שנועדה להדגיש את נושא הזהות האישית, בקבוצה שחבריה נפגשו בפעם הראשונה מבלי שהכירו זה את זה, ערך המנחה תרגיל היכרות כשהכל סובב ומתקשר לשמו הפרטי של המודרך – היה עליו להביע את שמו בשיר, תנועה, משחק ועוד.

שמו של האדם חשוב בהתגבשות זהותו ודימויו העצמי. בלשון העברית "שמו של אדם" הוא ביטוי נרדף למהותו, זהותו וערכו, כפי שבא לביטוי בשירה של זלדה "לכל איש יש שם" (תשעה צמדים על זהותו וערכו של השם החוזרים בכל פעם בווריאציה אחרת).

תחנה זו מאפשרת גם לעשות עיבוד ראשוני של החומרים שעלו עד כה.

"יותר באמצעות שאלות המעוררות דיון טוב מאשר במתן תשובות הנותנות פתרון טוב" (אוגוסטו בואל) 

 

תחנה רביעית – 

חווית המשחק

ויניקוט מדגיש את חשיבות ההפתעה והתנועה הספונטאנית כחוויה המחזקת ובונה את העצמי. " כשאתה משחק אתה לוקח סיכון של ויתור על שליטה מלאה, אך מאפשר לעצמך הגשמה של חיוניות וביטוי עצמי". 

בתחנה רביעית זו, מגיע המשתתף לרמת ריגוש גבוהה המאפשרת לו לקחת חלק במשחק החווייתי המהווה, כשלעצמו, מעין תרפיה. בזמן המשחק יוצא המשתתף אל מעבר לעולמו הפנימי, מעבר לפנטזיה, וחושף את עצמו לאפשרות של הגשמתה ומימושה בתוך בועת עולם האשליות של המשחק שלו. תוך כדי ניסיון מימוש זה נוצרות אפשרויות של הפתעה.

בסדנת מנהלים, באחת מחברות ההייטק הגדולות, בחרה אחת הקבוצות להמחיש דילמה, הקשורה במתחים הקיימים בין הממשקים על משאבים בארגון, באמצעות הדמיה של קונפליקט המתרחש בחדר מיון בבית החולים –  סביבת עבודה לחוצה, המלחמה על מכונת ההנשמה, האינפוזיות והתרופות, כשברקע החולה הנאנק מכאבים.

המשתתפים נעזרו בחפצים כדי להעלות דמויות דמיוניות חדשות ולשחק תפקידים שהמציאות אינה מזמנת להם.

מכלול מאפיינים אלה מסמנים את מקום התרחשותו של המשחק – קו התפר בין העולם הפנימי לחיצוני. הוא איננו כולו פנימי ולא חלום בהקיץ, שכן הוא מתרחש במרחב ובזמן. הוא מאופיין בדואליות; בדמיון ובמציאות.

באנלוגיה, ניתן לראות בדימויים, בסצנה ובחפצים מעין – "אובייקט מעבר" ( על פי וויניקוט), המצביע על תנועה המגשרת בין החוויה הסובייקטיבית לבין המציאות החיצונית.

המנחה עוזר למשתתפים להוביל את הדמות לקחת סיכונים, להתגרות באובייקט המהווה מכשול ומעצור ולהתמודד עם הקונפליקט. המנחה גם יוזם הפתעות; למשל –  מבקש  מונולוגים מתוך תפקידם בסצנה ובזמן התרחשותה. בכך עוזר המנחה לחוות חוויה חדשה ולהגיע לקו הגבול- ללכת צעד אחד קדימה מעבר למקום שחשבו שלא יוכלו להגיע אליו. 

" כי אין גבול בין מה שהאדם רוצה להיות לבין מה שהנו. בטרחו תמיד להיטיב לגלם, הוא מראה לנו עד כמה "להיראות" הוא "להיות". כי זו אמנותו: להתחזות באופן מלא, לחדור עמוק ככל האפשר לחיים שאינם חייו. הוא ימות בעוד שלוש שעות בדמות שהיא שלו כיום הזה. תוך שלוש שעות עליו לחזות ולבטא גורל מיוחד- במינו. זה נקרא לאבד את עצמו, כדי לשוב ולמצוא את עצמו. בשלוש שעות אלה הוא עובר, עד תומה, את הדרך ללא מוצא, אשר היושב באולם מקדיש את כל חייו לעשותה" ( אלבר קאמי )

תחנה חמישית – 

עיבוד חומרים ותובנות

"תן למלים לעשות בך, תן להן, היה חופשי. אלו תכנסנה בך, תבאנה פנימה, עושי צורות על צורות יחוללו בך אותה חוויה…" ( תן למלים – יונה וולך ) 

פסק זמן לעיבוד מוצא מקום לנפש בשני רבדים לפחות; הרובד התיאורטי והרובד המתבונן פנימה – המרחב לאדם, מקום שבו ניתן להיות, לחיות, לצמוח ולגדול, מתוכו ובתוכו.

תחנה חמישית זו, היא פסק זמן חשוב כדי לאסוף את החוויות הרגשיות ולתת להן משמעות מעשית, חזרה למציאות – לסביבת העבודה כאן ועכשיו. פסק הזמן מאפשר למשתתף לחבר בין הרמה הקוגניטיבית לרגשית ובכך לקדם את השינוי ההתנהגותי הנדרש.

המנחה עוזר לפרש מחדש – לשנות את המערך או את נקודת המבט המושגית ו/או הרגשית, אשר על פיהם פועלים במצב כלשהו.

על המנחה לחוש את אופי הקבוצה ואת צרכיה, כדי להוסיף או לגרוע מדיבורו. עליו לאפשר זרימה חופשית של שיחה והעלאת אסוציאציות בעזרת שאלות מתאימות המסייעות לאנאלוגיה בין הקונפליקטים שביצירה לבין אלו של המשתתפים. לעיתים חוסר התערבות הוא התרומה.

בקבוצה בעלת נטיות לניתוח מילולי תתפתח שיחה ובה שיקוף של המתרחש. בקבוצות פחות מילוליות אפשר לבטא מצבים ותחושות גם בעזרת דימוי תנועתי או חזותי.

מטרת הסדנה מכתיבה את אופי השאלות ואת עומקן, כמו גם את אופי התצפית על התנהגותה של הקבוצה והשינויים שהיא עוברת. שאלות המנחה מטיילות בין פנים וחוץ ומשמרות גם הן את מרחב התפר והאפשרויות.

 

תחנה שישית – 

הפרדה ומעבר

"אין דרך הגיונית לגילוי החוקים המדעיים המורכבים" סיכם איינשטיין, "ישנה רק הדרך של האינטואיציה, שמסתייעת בתחושה, אשר חשה את הסדר העומד מאחורי כל תופעה". 

נקודה חשובה בהבנת המשחק היא ש"המוצר הסופי" איננו תכלית ועיקר המשחק.

ארכימדס אינו היחיד שפתר את הבעיה שהטרידה אותו דווקא כשלא חשב עליה. אנשי רוח, מדענים וממציאים רבים אחרים מתארים בזיכרונותיהם כיצד הגיעו אל הפתרון של הבעיה שהעסיקה אותם רק לאחר שהניחו אותה בצד. התקופה שבין העיסוק בבעיה לבין מציאת הפתרון מכונה "תקופת הדגירה". זהו פרק זמן שבו לא נעשה כל מאמץ מודע לפתור בעיה, אך במהלכו נמשכים תהליכי חשיבה בלתי-  מודעים ונמצא הפתרון.

בהתייחסותנו לשלב ההפרדה וההטמעה, ניתן לראות באנלוגיה, את הסדנה כטכס מעבר. בהקשר זה, חשוב לציין שטרנר ( Turner ) הבחין בשלוש פאזות עיקריות המופיעות בטכסים, שכדאי להזכירן בהקשר לטכס הטיפולי –  ההפרדה, המעבר, ההטמעה. ההפרדה יוצרת את הגבול, הטרנספורמציה מתרחשת מעבר לסף, ובהטמעה, האדם מתקשר מחדש לסביבתו המקורית ומתכונן לדרישות חדשות. גם בטיפול, ההטמעה וההפנמה מתרחשות ברובן דווקא אחרי ההתקשרות למציאות.

באותו הקשר ניתן גם לומר, כי היכולת של האדם להיות בטכס חוויתי, להתייחס באופן סימבולי לפעילות הטכסית, לשחק בעצמו תפקיד בטכס ולקשור אותו למיתוס הכללי של חייו, אפשרה לו, מאז ומעולם, לשמור על איזון בין הניגודים באישיותו, לעבור שינויים, להתפתח ולהעניק לחייו משמעות גבוהה יותר.

 

סיכום – 

המרחב הפוטנציאלי לשינוי 

יציאה מהמסגרת

בסופו של דבר אנו עוסקים בשינוי. אנו –  המדריכים, היועצים, המטפלים, המפקדים, המנהלים הפועלים בתוך מסגרות ארגוניות, העוסקים במציאת פתרונות לבעיות שנוצרות, ובעיקר אלה התופסים בעיות אלה כבעיות התנהגותיות –  כפעולות גומלין אנושיות. הדרישה לשינוי במצב הנוכחי נובעת מאי- הנחת שבהווה ומתוך שאיפה לשיפור העתיד. בכל הבנה של התנהגות אנושית, של עצמנו ושל אחרים, אנו עסוקים בשאלה האם השינויים הם בני- חלוף או מתמידים או מעוררים שינויים נוספים.

אנשים בארגון, המנסים להתמודד עם היווצרותן של בעיות ופתירתן, סובלים לעיתים מבעיה פשוטה – הם דוחים פעולות הכרחיות שכרוכים בהן "סכנה" או אי- נוחות.

כאשר הם מבקשים להשיג את מטרתם בדרכים שאינן מסכנות אותם ונתפסים לזהירות יתר, הבעיה שלהם נעשית סבוכה יותר. כאשר הם מבקשים ייעוץ, הם כבר שקועים עמוק בתוך דילמה. מה שהם מבקשים להשיג, נעשה חשוב ודוחק עוד יותר. משאבי הזמן והכסף הולכים וכלים; ומחמת הדחיפות, חשוב עוד יותר לא לקחת סיכון שעלול להוביל לכישלון.

שימוש במתודולוגיות התיאטרון – משחק, ככלי משמעותי בתהליכי למידה ויצירת שינוי, הוא סוג של תמרון, המאפשר לטפל בדילמה תוך עקיפתה, וגם, למרבה הפרדוקס, תוך מפגש חוויתי עם בעיית הסיכון. התהליך, כפי שנחווה עד כה בסדנאות עם מפקדים ומנהלים –  בתיאטרון העסקי, מצייר חוויה לימודית ורגשית, מחוללת מפנה, התורמת למעבר מהדרכה ללמידה ולהטמעה, קרי, ליצירת שינוי-  ברבדים אישיים, קבוצתיים וארגוניים. 

" כל זמן שהארגון והיועץ נשארים באותה מסגרת שנוצרת על- ידי הארגון, הבעיה עתידה להימשך ולהימשך. פתרונות רבים ושונים יכולים להינקט בתוך המסגרת, אולם בכל מקרה הם יובילו לאותה תוצאה, דהיינו אפס שינוי ממעלה שנייה. מאידך, " הברית עם השטן" מטפלת במסגרת, כלומר במחלקה ולא באיבריה, היא מחליפה את המשחק הישן במשחק חדש, אשר בו חייבים להסתכן – ולו רק במחיר של הסירוב ל "ברית"  ( ספר "שינוי" – בפרק הדן בפתרון בעיות )

 

תיאטרון עסקי

בתוך היכל התיאטרון אפשר למצוא את כל המרכיבים החשובים המאפשרים לצאת מהמסגרת, קרי, ליצור שינוי – המחזאי, הבימאי, השחקן והקהל. מקור המלה "תיאטרון" היא ביוונית עתיקה – "לצפות, להסתכל, להתבונן". המלה "תיאטרון" מתייחסת לדואליות הגלומה במשחק מבחינתו של השחקן: מצד אחד – המשחק כביטוי אמנותי, ומצד שני – המשחק כדרך התנהגות. הכניסה אל תוך דמות או תפקיד נותנת לו אפשרות לשחק את עצמו, דווקא דרך המרחק וההתחפשות –  "ריחוק המאפשר קירבה – קירבה המעניקה משמעות לרחוק".

תיאטרון עסקי מעמיד במרכז תפיסתו את הקהל כשותף פעיל, התורם הן בעיצוב הדילמות והן בסצנות המשוחקות (בסדנה ע"י חברי הקבוצה ובמופע ע"י שחקנים מקצועיים), ובכך, מרחיב את טווח ההתמודדות עם הקונפליקטים שחווים כל משתתפי המפגש. התיאטרון בסביבה הארגונית מדגיש את  התפקיד המרכזי של הרגשות בהשפעה על ההתנהגות החברתית. מטרתו ליצור מסגרת למידה ובמה להעלאת דילמות מחיי העבודה, לאפשר לצופים לשלב רגשות וחשיבה בסביבה בטוחה, לבחון תפיסות ונקודות מבט שונות ולהשיג שינוי התנהגותי ותובנות חדשות באווירה של יצירה והנאה. 

ראשיתה של יכולת

המרחב הפוטנציאלי הוא, אפוא, המקום שבו הדמיון יכול לחיות את חייו מתוך משחק יצירתי ומתוך רגעי הנאה אמיתיים. היכולת להתרכז במשחק היא סימן המבשר את ראשיתה של היכולת להתרכז במחשבות, בעשייה וביצירתיות. התיאטרון העסקי משלב, אפוא, משחק ודמיון כדרך המאפשרת לחוות באופן שונה, עשיר יותר, את הנפש הפנימית, המצויה בקשרים של מגעי- חליפין אינטימיים ואינטנסיביים עם המציאות – הסביבה החיצונית.

ע"פ ויניקוט, כולנו משחקים עם האידיאות שלנו ומחזיקים בהן כשם שהחזקנו בינקותנו שמיכה – אחיזה נוקשה או רכה, ובעיקר סובייקטיבית. המשחק מהווה בסיס לאמנות, למוזיקה, לפילוסופיה ולדת, וצובע הן את חייו של הפרט והן את חייה הייחודיים של כל חברה אנושית.

הגדרות המשחק של וויניקוט ושל אחרים שצוינו במאמר, אינן שוללות את ההגדרות שקדמו להן, אלא מוסיפות להן איכות חדשה. ניתן להצביע על שני אפיונים עיקריים המופיעים בכולן: האחד, ייחודיותו של המשחק כמשלב חשיבה ועשייה; והאחר, המשחק כולל תמיד רכיב של הנאה. אפשר אף לומר, כי עמדתו של אדם כלפי המשחק יכולה לשמש מפתח להבנת אישיותו.

"כשאנו אומרים " לרדת לעומקה של משמעות דבר " ו"להיות מרומם על ידי חוויה", אנו מתכוונים למלוא הטווח של מלאות ובגרות שאדם מתקדם אליהן במהלך התפתחותו. התיאטרון, שהוא בן-לוויה נאמן לאורך כל חיינו, הוא בבואה נאמנה לשאיפה להיות במגע אמיתי עם מלוא הטווח הזה ועם מלוא גוני הקשת האנושית הזאת" ( רמי א. בר גיורא, פסיכולוג קליני בכיר )

ביבליוגרפיה

 

• v אייל , ניצה, 2000. הגמד החושב. אריה ניר.
• v באומן אבי, מאמר. 2002. המשחק. ידיעות אחרונות.
• v בובר, מ.מ, 1965. פני אדם. בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית. ביאליק.
• v בר גיורא רמי א, מאמר. 2002. המשחק . ידיעות אחרונות.
• v ברוק, פיטר,1991. החלל הריק. אור- עם.
• v גולן, מרים, 1944. טיפוח דימוי העצמי. צ'ריקובר
• v הויזינגה, יוהן, 1998. האדם המשחק. מוסד ביאליק.
• v ו. ו. פ. 1991. שינוי. ספרית הפועלים.
• v ויניקוט, ו. דונלד, 1971. משחק ומציאות. עם עובד.
• v לוריא ליאורה, מאמר. 2002. המשחק. ידיעות אחרונות.
• v מטרי יעקב, מאמר. 2002. המשחק. ידיעות אחרונות.
• v מן גבי, מאמר. 2002. המשחק ידיעות אחרונות.
• v פלג- מנור, אביטל, 2003. המסכה הניטראלית. קובץ מאמרים.
• v פרוני, אמיליה, 2002. המשחק. ידיעות אחרונות.
• v קאמי, אלברט, 1998. המיתוס של סיזיפוס. עם עובד.
• v רם, אורי, 1980. עולמו של המשחק. משרד הבטחון.

Laura, Day, Putting Yourself In Other Peoples Shoe           

 

קישורים רלבנטים באתר: